简介

1903年12月12日，小津安二郎出生于东京深川区龟住町七番地的一户名门，幼时喜欢绘画。1913年，小津安二郎跟随母亲搬到名古屋附近的伊势松坂屋居住，父亲则在外经商。从十岁直到二十岁，小津都很少与父亲见面。十三岁时进入三重县立第四中学校（现伊势高校）读书，但小津从小不喜制度化生活，对学校教育尤其反叛。他不守纪律，还染上了饮酒的癖好。因为迷恋美国电影，他常常欺骗母亲，借口与朋友登山，实际上跑到附近的城镇去看电影。

1920年，17岁的小津写了一封"轻佻"的信给低年级同学，被校方逐出宿舍。中学毕业后小津安二郎陆续报考神户高等商业学校、师范学校等，但都没有考上，最终谋得一个偏远山村的小学代课教员职位。

1923年，他在母亲的托人引荐下（他的父亲反对他进入电影公司），辞去代课教员的工作，进入了松竹映画公司的蒲田摄影厂担任摄影助手工作，与清水宏、五所平之助等同事。

1925年在陆军后勤部服兵役。1926年返回松竹公司，任大久保忠素之助导。[1]

小津安二郎

演艺经历

1927年，因为偶然的机会，小津安二郎拍摄了电影处女作《忏悔之刀》，这是其唯一的古装片。1929年，执导了由高田稔、田中绢代主演的剧情片《我毕业了，但…》。

1930年，编导了由斋藤达雄、二叶香穗瑠主演的剧情片《我落第了，但…》。1932年，编导了由斋藤达雄、青木富夫主演的剧情片《我出生了，但…》。

1933年9月7日，小津安二郎编导的剧情片《心血来潮》上映，该片是喜八系列的第一部，被日本《电影旬报》选为年度最佳电影。1934年，拍摄了由坂本武、饭田蝶子主演的喜八系列第二部《浮草物语》。

1935年，日本文部省以教育片宣传本色传统文化，邀请松竹拍摄歌舞伎演员尾上菊五郎六世演出的《镜狮子》，该片由小津安二郎执导。影片上半无声拍摄，后半转到幕前的演出，同步录音。这是小津最受争议的作品；11月21日，小津安二郎拍摄的喜八系列的最后一部《东京之宿》上映。1936年，小津安二郎编导了首部有声电影《独生子》。

1937年3月3日，编导的由斋藤达雄、粟岛墨子主演的家庭喜剧《淑女忘记了什么》上映；9月10日，35岁的小津安二郎作为预备役军官伍长被征召人伍，隶属华中派遣军直属军部野战瓦斯部队第二中队；9月24日，他从大阪上船，29日在上海登陆，直接投人淞沪会战。上海之战结束后，小津随部队进攻南京，随后一直转战中国的华东、华中各地，直到1939年7月服役期满归国。

1941年，编导了由藤野秀夫、葛城文子、三宅邦子主演的家庭伦理电影《户田家兄妹》，该片被日本《电影旬报》选为年度最佳电影。

1943年6月，小津安二郎再次应征，被派往东南亚战场。这回他不是一名普通士兵，而是作为军部报道部电影班成员，参与日军的宣传报道工作。日本战败后，他在新加坡随日本军队投降并成为战俘，于1946年归国。

1947年，小津安二郎拍摄了战后第一部作品《长屋绅士录》。1949年，小津安二郎跟编剧老搭档野田高梧再度合作，推出了《晚春》，该片标志着小津安二郎电影的成熟。此片被列为日本当年十大最佳影片的第一位，并入选日本电影名片200部。

1951年，小津安二郎执导并参与创作了剧情片《麦秋》，最终该片被日本《电影旬报》选为年度十佳影片第一位，并入选日本电影名片200部。

1953年11月3日，执导的由原节子、杉村春子主演的家庭伦理电影《东京物语》上映，影片展示了传统的大家庭制度正在无可挽回地走向缓慢解体的过程。影片获第1届伦敦国际电影节萨瑟兰奖。

1958年，第一次尝试采用彩色胶卷，拍摄了《彼岸花》，该片被日本《电影旬报》选为年度十佳影片第三位，小津安二郎也因此获得艺术祭文部大臣赏及紫绶褒章。

1959年，拍成彩色版《浮草》，描绘的是江湖歌舞伎艺人的生活和情感 ；同年获日本艺术院赏。

1960年，拍摄了《晚春》的翻版《秋日和》，并以此获得第8届亚太电影节最佳导演奖。

1962年，执导了由冈田茉莉子、杉村春子主演的剧情片《秋刀鱼之味》，该片是小津安二郎过世前最后执导的作品，获选日本《电影旬报》年度十佳影片。[3]

1963年，小津安二郎被选为艺术学院会员，是电影导演首次获此荣誉。

个人生活

家庭

小津安二郎的祖上为名门世家，他的祖父是一个浪荡子，曾声称只要一辈子不愁酒钱就行。父亲经营海产批发，他还有四位兄弟姐妹。小津安二郎终身未娶，一生与母亲生活在一起。1962年2月，小津安二郎母亲的病逝（他的父亲在他三十岁时过世）是对他最大的打击。第二年，小津安二郎也病逝于医院中，这一天刚好是他的60岁诞辰。他的墓碑上，按照他的遗愿，只留下了一个字——“无”

嗜好

小津安二郎好酒，经常酩酊大醉。他电影里的喝酒场面，大都是他的仪态。如现实中的笠智众从不喝酒，影片里的演出，都是平时观察小津喝酒所得。

除了好酒，小津还喜爱美食。他有一本美食手册，用的是皮革面的笔记本，全是美食心得，凡是遇到美味的食物，如鳗鱼、天妇罗、烧鸡等，会记下来，并画上细致的地图，手册中出现最多的，是鳗鱼店，还有吉列猪扒店。

去世

1963年12月12日，小津安二郎因癌症病逝，与前一年去世的母亲一起葬在北镰仓圆觉寺中。

主要作品

导演作品

编剧作品

《东京物语》

著作

《豆腐匠的哲学》（小津安二郎自传性随笔）

获奖记录

作品特点法则

小津安二郎的作品，常常是以现代的日本家庭为题材表现父母子女间的爱情，夫妻间的纠葛与和解，孩子们的嬉戏及大人的苦恼等等。因此，这些作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。熟悉日本风俗和人情的人自然会对这些影片感到饶有趣，玩味无穷；但在那些对日本习俗全然生疏的异国人看来，开始也许会觉得新奇，但终究不能领会其细腻微妙的含义而感到索然味。

小津安二郎

他表现的现代日本风俗，不是杂乱无章的随意描写，而是通过电影的技巧把他统一在一种出色的形式--样式之中加以表现。即使是外国人对这种形式本身所具有的紧张感、层次感和幽默感也会很容易领会。

小津电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西，并把它作为一种日本式的美而予以完善发展。他的电影有以下几条定形的法则：

1．仰拍。

将摄影机放在几乎紧贴地面，最多不高于地面几十公分的位置上进行拍摄。即使是面对坐在日式房间的榻榻米上的人物，摄影机也同样是采用仰角。

2．固定的机位。

竭力避免采用移动摄影以及上下移动摄影机或是镜头摇摄。设法不使画面的构图因摄影机的移动而发生变化。小津对画面构图的准确性十分重视。

3．人物的拟态式布局。

当两个以上的人物出现在同一画面内时，多数情况下，他们都是采用同一姿态，向着同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至连他们身体前倾的角度都几乎完全相同。

由于小津厌恶那种相互对立的人与人之间的关系，而愿意让人们和谐相处，因此也就更喜欢这种拟态式的人物布局。 

4．禁止大幅度动作。

避免画面中出现人物的激烈动作。小津不仅不容许人物有粗暴的举动，甚至不让人物在画面近景中穿过。人物通过画面主要是在远景中，而且他总是把摄影机放在走廊的中间位置上，画面左右两侧的三分之一均由墙壁充填，只让人物从画面中间三分之一中走过。另外，当人物进出画面时，他又尽量不使人物从画面两侧突然闯入，而是让他从走廊的远处径直走来，及至走到近景时便转入旁边房间的隔扇后面出画。

日本人的生活，特别是在小津擅长发现的家庭生活的影片中人物往往只是坐在榻榻米上。既然是坐着，就不可能有很大的动作；要使这种"不动"的人物具有魅力，就必须对他们的每一点表情变化甚至手指的动作等细小环节都要加以细致入微的刻画。因此，画面里如果再出现一些没有太大意义的夸大动作，反而会分散观众的注意力。小津这一艺术手法的形成，也就是他表现人物细微动作的刻意追求的结果。

5．人物说话时总要面对观众。

不让人物从画面前景中穿过这一做法本身，就说明要尽量避免从侧面拍摄人物面部。小津常喜欢让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前形成拟态式的排列。但当人物说话时，他却一定要把摄影机移到使人物的面孔几乎正对镜头--不是一丝不差的完全正面，而是让人物视线处于略微从镜头的斜向通过的位置很少让人物侧着脸说话。

6．稳定的景别。

小津认为，即使在镜头之间的组接方法上违反了电影的文法也要使每一个镜头都富有稳定的美感。他的这一思想也反映在确定的景别方法上。

小津作品中，除了最早期的影片外，从未使用过特写镜头。对小津来说，镜头内构图的稳定性要比组接的效果更为重要。此外，小津一向只用标准镜头而不用长焦距镜头拍摄。无疑，这是由于小津认为摄远镜头也会破坏画面的稳定性。由于同样理由，小津也从不使用广角镜头。

7．镜头的组接。

小津在处理镜头与镜头的组接方法上，几乎未使用过叠影。由于他在影片的构图上如此追求严谨，因此哪怕是短暂的瞬间，恐怕也不愿意由于画面的重叠而使自己精心设计的构图遭到破坏。

8．“窗帘”镜头

“窗帘”一词，意指在影片的段落与段落之间替代淡进淡出的手法而插入几个没有主要人物出现的景物描写镜头。这种镜头既有交代下一场戏环境的作用，同时由于他的构图常常是由滨河街的大煤气罐，酒馆前的灯笼以及住宅区附近山区的曲线等组成的近似于抽象画的极为精美的画面，因此，这种画面一经出现，观众就会对将要发生的时间产生联想，从而起到一种引起思考的效果。

不过，这种乍一看似乎是“多余”的部分，在构成小津作品的整个基调中却是不可或缺的。

9．间隔。

小津不喜欢利用剪辑的技巧而人为的制造出来的速度，他更想要表现的是一种与人们日常生活速度本身更为接近的东西。

10．指导演员。

在小津的作品里，人们见不到演员的所谓激情表演。小津的人物，举止总是非常稳重，说话带着微笑。

他对演员的动作严格指定。小津不惜压制自身的表演，而让演员就范于自己影片的节奏和构图。演员在小津的心目中就像任意操纵的木偶，但由此却创造出了一种无与伦比的形式美。

小津这种对形式的极端追求，目的是什么呢？简言之，他是要通过电影的形式来创造完美的静物画。他最大限度的赋予每一幅画面一稳重的造型和气氛，尽管他内中蕴涵着高度的紧张，但形之于表面的却是最为温和的情感。但他的影片依然在"动"，而且正是由于他那种"动"具有细致入微的变化，才深深的吸引着观众，使得观众全神贯注、屏息静观去品味它的典雅和微妙之处。

作品风格

自从他二十岁时进入松竹公司担任摄影助理起，他所营造的就是一个完整的黑白默片电影时代。一切悲喜情怀都在静默的黑白光影里缓缓呈现。到他转入拍第一部有声片《待到重逢时》为止，他已经拍摄了二十五部默片。在他早期的默片中，基本上体现了一种克制而平易的喜剧风格。在小津的电影中，家庭亲情作为一种近似宗教式的伦理而再三讨论。小津电影中没有女人的视角，女性角色仅仅作为临嫁或离去的女儿而成为父亲视野里的感叹一种。

研究者把这种女性视角缺失的现象解释为小津一辈子未婚，与母亲一起生活而造成的视野缺失。小津的前期电影达到了日本默片时期的最高成就，后期电影仍然以其一贯的风格坚持了日本电影的传统风貌。对于传统家庭结构的挽留，以及对于寂寥失意的生命晚年的感叹成为小津作品的恋恋风尘。

小津的作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。熟悉日本风俗和人情的人自然会对这些影片感到饶有趣，玩味无穷；但在那些对日本习俗全然生疏的异国人看来，开始也许会觉得新奇，但终究不能领会其细腻微妙的含义而感到索然味。他表现的现代日本风俗，不是杂乱无章的随意描写，而是通过电影的技巧把他统一在一种出色的形式之中加以表现。即使是外国人对这种形式本身所具有的紧张感、层次感和幽默感也会很容易领会。他热爱生命，对镜头下的人物既是怜爱也灌注无限深情。他的电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西，并把它作为一种日本式的美而予以完善发展。

小津同时是一个极其矛盾的导演，小津在1963年日本导演宴会的时候，因为醉酒，他自己有一番对电影的看法。小津说，电影对他来说，“不过是披着草包，站在桥下拉客的妓女。”这番话对当时在场的导演触动很大（包括筱田正浩等导演），其实小津是带着一种极度的自尊和一种非常克制的悲观情绪在做电影。

这一点我们可以从他电影的题材和风格中可以感受到。而且，小津实际上一个太重趣味的导演，在佐藤忠男的描述中，小津的家中是没有任何生活的苦恼和阴影的，小津结交的都是出入高级饭馆的绅士，他非常重视格调的优雅。日本当时的电影评论也认为小津电影“只注重形式美”。这与小津电影里所弥漫的悲伤的宿命感和人生失意感也是具有着参差不调的意义的。应当说，小津并不是个国际化的导演，在他一生的将近五十三部电影中，只有《东京物语》在国际上赢得注视，获得了伦敦电影节国际电影杯奖。[1]

小津安二郎的墓

随笔集唯一授权中译本出版

为纪念电影大师小津安二郎诞辰110周年，他的随笔集《我是开豆腐店的，我只做豆腐》唯一授权中译本2013年6月面世。[2]

2013年可谓不折不扣的“小津年”，日本松竹电影公司也修复了一批小津的作品，《东京物语》、《秋刀鱼之味》、《彼岸花》在柏林、戛纳、威尼斯电影节上轮番登场，在6月刚刚闭幕的上海电影节上还特地向大师致敬，举办小津安二郎影展，让中国观众在大荧幕上一品正宗的小津“豆腐”。

人物评价

小津安二郎一生创作了54部作品，虽部分散佚，仍有30余部存世。从细微之处观察生活的幸与哀，总在省略和留白之处让观者体会人生的无奈或明朗。超低机位构图、凝滞镜头下的细腻画面等，建构了他独特的视觉美学。小津的这份“余味”，或许在不同年代影人们的“念念不忘”中，“必有回响”。（《中国文化报》评）

在小津安二郎早期的默片中，基本上体现了一种克制而平易的喜剧风格。在小津的电影中，家庭亲情作为一种近似宗教式的伦理而再三讨论。小津电影中没有女人的视角，女性角色仅仅作为临嫁或离去的女儿而成为父亲视野里的感叹一种。小津的前期电影达到了日本默片时期的最高成就，后期电影仍然以其一贯的风格坚持了日本电影的传统风貌。对于传统家庭结构的挽留，以及对于寂寥失意的生命晚年的感叹成为小津作品的恋恋风尘。

小津的作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。他表现的现代日本风俗，不是杂乱无章的随意描写，而是通过电影的技巧把它统一在一种出色的形式之中加以表现。即使是外国人对这种形式本身所具有的紧张感、层次感和幽默感也会很容易领会。他热爱生命，对镜头下的人物既是怜爱也灌注无限深情。他的电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西，并把它作为一种日本式的美而予以完善发展。（凤凰网评）